viernes, 28 de marzo de 2014

Hacia


Martine Franck, Henri Cartier-Bresson. París, 1967
Las piernas son espléndidas. Torneadas, blancas sobre el cobertor del sofá. Pero cruzadas. Apretadas como cerrando el paso hacia arriba, hacia el sexo misterioso.
Es extraña esta foto de Henri Cartier-Bresson (1908/2004). Elige una mirada fragmentaria para expresar la sensualidad de todo un cuerpo. ¿Pero dónde está el punctum? ¿Dónde está eso que me punza, que evidentemente suscita en mí una emoción? 
Ahí, en el libro. Es el libro que está abierto, al contrario de las piernas cerradas. El libro que se abre en una página en blanco, anticipo de un texto enigmático.

viernes, 14 de marzo de 2014

Fotos desmemoriadas

Memorabilia, cementerio El Salvador, Rosario, Argentina. 
Foto de Elena Luchetti, 2014
Camino por el cementerio, visitante de la memoria. Mis pasos resuenan, vivos. El ruido descomedido rebota  en las tumbas. Me dirijo a Memorabilia, allá, al fondo.
Me han hablado de Memorabilia. Son imágenes del cuerpo, me dijeron. Es un muro cubierto de centenares de fotos, esas fotos que se ponen en las lápidas o en los nichos por encima del nombre porque el nombre poco dice de los muertos; mejor una imagen.
Sólo que estas imágenes se han caído. Se desprendieron de sus tumbas porque los muertos migraron, se redujeron, vaya uno a saber. Como fuere, los nombres se separaron de esas fotografías esmaltadas que entonces perdieron lo último que los vinculaba a su referente, el muerto. Y quedaron en los depósitos, imágenes perdidas, sin referencias.
Nadie se animó a tirarlas, acaso por un vago sentimiento de que en esas fotos hay como un aura, un viento suave y apacible, propio de las imágenes de los muertos. Como las viejas, que no tiran el pan a la basura; no al menos sin darle el adiós de un beso.
Lo cierto es que el artista plástico Dante Taparelli las rescató y las pegó en un muro del cementerio rosarino El Salvador. Una al lado de la otra, casi uniformemente ovaladas. Mirando, mirándonos.
Las fotos tratan desesperadamente de ser. Para empezar, hay una mirada al objetivo, un cierto intento de inmortalidad, aunque más no sea la precaria inmortalidad de una foto carnet. Hay una pose, un darse ver como si en esa imagen estuviera la verdad del cuerpo, que se pretendió trascendente.
Algo es cierto. Las fotos son una “emanación del referente”, como decía Roland Barthes. De un cuerpo real que estuvo allí y que reflejó la luz de esa nariz, esa boca, esos ojos que ahora miran desde hace tanto tiempo. Igual que los rayos diferidos de una estrella. De modo que es innegable: esas personas, en algún momento, estuvieron allí. He ahí una humilde trascendencia.
Memorabilia, cementerio El Salvador, Rosario, Argentina. 
Foto de Elena Luchetti, 2014
Me acerco al muro, miro las fotos una a una. ¿Los que posaron habrán sido concientes que esa postura era, precisamente, una im-postura? ¿Que la fotografía no les hacía justicia? ¿Y sus deudos? ¿Habrán reconocido a aquel que perdieron cuando veían su imagen encerradas en ese óvalo, cuya sola convexidad era un signo de la muerte? ¿Con el tiempo se habrá desdibujado el recuerdo de aquel que era en sí mismo para ser éste, éste que es apenas una delgada imagen?
Toda foto contiene un futuro de muerte. En el preciso instante en que tomamos la foto de alguien para conservar un momento vivo, su vida, producimos su muerte. El sujeto de la foto se convierte en un objeto, en una imagen, no en una persona; es decir, se convierte en un espectro.
En estas fotografías caídas la muerte ha ocurrido dos veces. Una como vivos, otra como espectros innominados. Son incógnitas. Es ese no nombre, esa sombra, lo que hace que puedan sostener la memoria de la Muerte; así, con mayúscula.


miércoles, 12 de febrero de 2014

El rapto

Il ratto di Proserpina, Gian Lorenzo Bernini, circa 1621 (detalle). 
Galería Borghese, Roma. 
La carne de mármol no sería carne, no temblaría como tiembla, sin la codicia de esos dedos. Los latidos alocados de la carne son porque los dedos se hunden, interrumpen la sangre blanca. La piel estalla como las olas contra el peñasco.
Él es Hades (Plutón en la mitología romana), el dios del inframundo. Sus súbditos son sombras y toros negros. Todo lo que nace inevitablemente cae en su reino, como las hojas muertas que se amontonan al pie de los árboles esperando su mutación en humus.
Ella es Perséfone (Proserpina entre los romanos). Se bañaba en un lago de la Sicilia griega cuando fue raptada por Hades. Perséfone se convirtió en una diosa-raíz porque en la primavera escapa del mundo invernal de los muertos y adorna la tierra de flores y espigas de trigo.
Pero ahora es el momento del rapto. Ahora es cuando Hades rapta a Perséfone. La desea como se desea, violentamente.
“El campo del erotismo es el campo de la violencia, el campo de la violación”, escribe  Georges Bataille. Ocurre que en el erotismo hay una tragedia: los amantes son seres discontinuos, distintos uno de otro. Hay un abismo de pieles insobornables. Ésta es la tragedia. Los amantes quisieran que la discontinuidad (el ser otros) se sustituya por la continuidad (el ser uno final), que es imposible porque en ese punto está la muerte. En los amantes hay un amoroso y violento deseo de disolución del otro.
Por eso los dedos crispados, la carne de mármol vivo que se niega. Por eso las primaveras y los inviernos del deseo.

viernes, 31 de enero de 2014

El castigo del deseo

Quién sabe de dónde viene esta imagen, que flotaba sin nombre en el océano digital. No importa, lo que vale es lo que dice.
Dice árboles que se rehúsan. Manzanas rojas, higos de leche dulce, granadas con vientre de carne morada. Las ramas bajas son, sin embargo, demasiado altas. Se ofrecen pero se rehúsan.
El hombre se estira como la cuerda de un arco que todavía no se rompe. Se empina, tiende las manos desesperadas. No hay caso. Los frutos se dejan apartar por el viento, que es su modo de rehusarse.
Es, qué duda cabe, la imagen del deseo. El deseo que se instala incómodo entre el cuerpo que quiere y los frutos que no. El deseo que es viento. El viento, que es lo único que toca simultáneamente el cuerpo y los frutos.
Después venimos a saber que es Tántalo, que se animó a romper la ley de su padre Zeus. Comió el néctar y la ambrosía inmortales en la mesa de los dioses. Mató a su hijo, coció sus dulces pedazos y los sirvió en un banquete horrible.
Tántalo quebró lo que no se podía quebrar, la interdicción de la carne. De modo que fue condenado a sufrir sed y hambre perpetuas. Como el deseo que, para ser, se rehúsa.

miércoles, 15 de enero de 2014

La muerte sin más

Der tote Crhistus im Grab, 1521/22, Hans Holbein, el Joven. Museo de Bellas Artes de Basilea  
Las uñas todavía crecerán. El pelo y la barba nazarena también. Pero se pudre. Irremediablemente, se pudre.
Los músculos mantienen aún el espasmo de la muerte benévola, sangrada, de la lanza en el costado. Por eso no es cierto el cuerpo estirado demacradamente en la tumba. Alguien ha debido quebrar los codos y los hombros, que guardaban todavía la memoria rígida de los maderos cruzados.
Los ojos sin brillo hacen como que miran, pero no ven. La boca entreabierta hace como si tragara desesperadamente aire para vivir, pero no. Está muerto, encerrado en su propia muerte. No hay redención en esta imagen.
El cuerpo de Cristo muerto en la tumba es una violación del mandato católico: el Jesús devastado por la muerte no se mira, no se toca. El tránsito hacia el acontecimiento (en términos de Badiou), el milagro de la resurrección, no debe tener testigos. Hay un régimen de no ser visto.
Porque, si no, ¿cómo creer? ¿Cómo imaginar la irreversibilidad del rigor mortis, de los gusanos del después? “Frente a este cuadro uno no tiene otro camino que perder la fe”, dijo Fedor Dostoievsky. Si el día anterior a su agonía hubiera visto esta imagen –escribe en El idiota-, hasta Cristo hubiera vacilado en ir hacia la crucifixión y la muerte.
Claro que hay otra posibilidad. Cuánto más real, cuánto más desencajado se imagine el Cristo del sacrificio, más desmesurada será la gloria de la resurreccrión.
Hans Holbein (1497/1543) era amigo de Erasmo, de Tomás Moro, de Cromwell. Nada más lejos de él que las representaciones renacentistas italianas del Cristo muerto; bellísimas pero también fastuosas como la corte papista. Es probable que haya tomado literalmente a Isaías: “Subirá cual renuevo [vástago que echa el árbol después de podado o cortado] de él, y como raíz de tierra seca; no hay parecer en él, ni hermosura; le veremos, mas sin atractivos para que le deseemos” (Isaías, 53:2).
Holbein, pues, imaginó al Cristo muerto como lo opuesto al ícono al modo italiano. “El ícono –dice John Berger- redime a través de las plegarias que alienta con los ojos cerrados. ¿Es posible que el coraje de no cerrar los ojos pueda ofrecer otra clase de redención?” 

miércoles, 11 de diciembre de 2013

Aire de familia

Le déjeuner, Pablo Picasso, 1953
La madre, nutricia, trae la comida a la mesa. Es una mesa de cocina (por el cajón abierto), de modo que es el comedor de diario, un almuerzo de un día cualquiera. Los chicos comen, concentrados, sentados en taburetes también cotidianos. Las piernas les cuelgan, son pequeños; Claude tiene seis años; Paloma cuatro. 
Françoise, Claude, Paloma; lo que es, lo que fue la familia de Pablo Picasso (1881/1973). Claude con su caballito de madera, Paloma jugando con renacuajos, Claude y Paloma dibujando. El malagueño hizo memoria de ellos como quien quiere conjurar la ausencia que traerá el tiempo.
No hay una pizca de naturalismo en estos retratos. No se pueden comprender desde la intuición naturalista, que no necesita de razonamientos lógicos. Es necesario mirarlos lúcidamente, desenfocando la mirada. Picasso desdeña las apariencias porque no es allí donde está la verdad. No importa si el retrato tiene o no parecido. Lo que importa es que devele algo que está por encima de la realidad, lo surreal, la esencia misma del ser. Françoise, Claude, Paloma.

Del álbum familiar

miércoles, 27 de noviembre de 2013

Un dibujito posmo

Doris, Shrek, película de animación de 
Andrew Adamson y Vicky Jenson, 2001
Una máscara de maquillaje. Una máscara de mujer. Su cuerpo membrudo es un estorbo. Es necesario mucho afeite para expresar ese deseo de ser mujer. 
Es Doris, la cantinera de la sombría posada The Poison Apple (una alusión a la funesta manzana de Eva, diría Bruno Bettelheim, la manzana de la experiencia sexual). En esa taberna del reino de Far Far Away se reúnen los perdedores de los cuentos: el Capitán Garfio, la Reina Malvada de Blancanieves. 
Doris es una de las hermanastras de Cenicienta. Quizá aquella que, en la versión de los hermanos Grimm, se cortó un dedo del pie para que le cupiera el zapato y que fue descubierta por los pájaros del bosque. Aquella, en fin, que se castró inútilmente para enamorar al príncipe.
Lo cierto es que Doris es una travestida. La delata el largo cuerpo y el cuerpo de la voz, que es la de un barítono (el periodista Larry King, para ser más precisos). 
Sherk es un dibujito extraordinario. Los feos son buenos. Las princesas son malvadas. Los secretos de Pinocho, inconfesables. Pero lo más desusado es la admisión de una travestida, Doris, en ese reino habitualmente miope de los relatos infantiles. 
El ideal regulatorio de los sexos, ese discurso que produce binariamente (macho/hembra) los cuerpos, opera muy tempranamente. Los cuentos para niños no son sino parte de ese relato hegemónico de los sexos. 
Por eso Doris parece una fisura en el discurso dominante, una grieta en la formación misma de la sexualidad. Pero el sistema se ha apropiado de esa imagen subversiva. 
Doris es buena. Doris quiere a Fiona. Doris toma el té con las otras princesas. Es una suerte de tío solterón, algo excéntrico pero inofensivo. No hay por qué asustarse.